那天,应谷燕女士之约到她的元典艺术馆加入《伟大的天上的抽象》展览揭幕酒会.
该展览的总策展人是国际有名的阿基莱-伯尼托-奥利瓦(Achille Bonito Oliva) 先生.
参展艺术家作品有 余友涵 李华生 梁铨 马可鲁 张羽李向阳 孟禄丁 张浩 张建君 谭平 刘旭光 徐红明 刘刚雷虹周洋明.
展览时间 2010年5月22日-2010年7月15日.展览地点 元典美术馆(北京市向阳区望京广顺北大巷利泽西园112号)
《巨大的天上的形象》最初在中国美术馆展览八天,之后在元典美术馆展出两个月.之后还将前往上海及欧美国度进行巡展.
我无比观赏奥利瓦在接收朱其采访时对"政治波普"的定位:"政治波普"这个货色在中国更为现实,它是为了对体系有一种带有反讽的批评.那时波普是代表一种更解放性的语言,在社会层面上有碰撞,它对政治的层面是一个判定,艺术在那个时候有一种更加自在、解放的作用.
中国当代艺术是一条长长的绘画途径的果实.它从作为对传统的简略确定的手工性中解放了出来,超越了操作的层面而失掉了个人姿势的价值,并存在了观念的特征.这种特性使我们在艺术摸索的国际全景中确认了近几代中国人的位置.
参展艺术家们有着不同的年纪段,从中我们可以找出一种不断在变化的抽象艺术.从1973年开始,象征价值发展到思惟实体,穿越九十年代直到今天,绘画采取了极简的方式,找到了与西方艺术探索的共鸣,而这一共识恰是基于列奥纳多-达-芬奇的话语:艺术是思想的工作.
赵丽华在孟禄丁《元速0901》前留影(感激摄影家吴文斌先生)
赵丽华在徐红明《非云非雾非气 东方红》前留影(吴文斌摄)
赵丽华在刘刚《Hao 2-1586》前留影(吴文斌摄)
赵丽华在李华生《0601》前留影(吴文斌摄)
赵丽华在李朝阳《歪斜》前留影(吴文斌摄)
刘霞、赵丽华(吴文斌摄)
刘礼宾:奥利崩溃读的价值和悖谬
2010年4月14日下战书,奥利瓦谋划的"伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术" 展览开幕.进入现场,可以看出,奥利瓦这次展览更粗心义上是一个中国抽象艺术的"抽样"展.在这份"抽样"中,不乏优良的艺术家,www.kmyh.net,比如谭平、孟禄丁、李华生、梁铨、余友涵、张羽、徐红明、雷虹等.但是奥利瓦进行"抽样"的标准是什么?这份"抽样"揭示出了怎么的问题?对中国抽象艺术的推动又是什么?
展厅里招贴的题目为"大象无形mm抽象艺术十五人展".题目的调换是否折射出中国美术馆对抽象艺术的认同与奥利瓦的差别?"大象无形"这个展览名字没有在中国抽象艺术界提出任何新问题,也没有提供任何新视角.只是把中国抽象艺术和道教养说进行了跨时空的无效链接."十五人"的数字明白,更是和"21世纪的中国艺术"构成了外延上的有趣反差."十五人"只是一个客观的陈说,而"21世纪的中国艺术"则让人想到:中国当代艺术发展30年后,中国艺术界对"中国新艺术"的希冀.将这份期望放到这个展览上面,能否承当得起?
总体来讲,假如这个展览不是奥利瓦策展的话,仅仅就展览自身来讲,并不多少凸起之处.由于是奥利瓦策展,咱们所等待的就不仅仅是一个一般的展览.那么奥利瓦推出这个展览的得失在哪里?下文将借助分析奥利瓦为该展览所写的文章mm《伟大的天上的抽象:21世纪的中国艺术》(下文简称"前言"),来明细这一问题.
细读奥利瓦的"前言",总体上可以得悉:如果说,1993年,奥利瓦对中国政治波普的抉择,某种水平上是基于对当时的世界政治格式,文化抗衡现实的判断的话,那么他这次对中国抽象艺术的推出,则是站在他一贯保持的"超前卫"的态度上的.上次他的挑选更具备策略性,这次他的取舍则表现出更多的"真诚",并且这一"真挚"是基于他对西方20世纪文化艺术发展的批评,以及他的"超前卫"的一贯立场.他在中国发现了他的理论的明证.这次他不仅仅是在找一个"他者",他是把当代艺术的盼望寄托在了中国抽象艺术之上,而这个"当代艺术"绝非仅仅是中国当代艺术的逻辑顺延,而是他眼中的20世纪西方艺术.他山之石,可以攻玉.这原来没有什么问题,然而因为设想敌(西方前卫艺术)的存在,用清水洗净即可,他对中国抽象艺术的定位、阐释是否赋予了过多的附加价值?在他对中国抽象艺术的阐释中?在中国策展人为证实中国抽象艺术的现实价值(或者叫做当代性)做了诸多尽力的前提下,奥利瓦的这个展览以及理论阐释又有哪些新发现呢?
奥利瓦的"前言"的基石,便是他的"超前卫"立场.在奥利瓦看来,20世纪的西方前卫艺术以艺术语言的推进为主脉,广泛信任艺术的演进和社会发展之间有一种潜在的响应关系,在其当面,则是历史先进的乐观主义视角.而语言的推进,则始终没有超越20世纪初前卫艺术的几何学传统.在这一判断基础上,奥利瓦提出了"超前卫"观点:"对当代艺术的进化主义观念,及其投影的价值和统治它的潜在的幻想的公道性提出质疑."[2]在上世纪美国强势文化的眼前,在欧洲多元文化诉求的语境下,奥利瓦"超前卫"理论的提出以及策展实际为多元文化的存在以及走向前台提供了一种可能性.
奥利瓦对中国抽象艺术的懂得能够分为五个层面,在剖析奥利瓦观点的基本上,笔者联合中国抽象艺术的现状,做扼要的分析,提出一些疑难点.
一、西方抽象艺术的基础是几何学.在奥利瓦看来,与20世纪相相似的16世纪的款式主义是以对文艺中兴的理性主义为反驳对象的,而理性主义的基础之一,便是透视的几何学的准确.同样,他认为"几何"与西方20世纪所解构的"逻各斯核心主义"、"理性主义"等概念亲密相干.他认为几何学赋予"前提"以特权(正如美国极少主义和观念艺术给予"构思"以特权)."几何"体现在艺术作品中是"形式","形式"的出发点是"观念"mm几何学给予条件(观念)以特权,这个前提也是几何学的出口.
相对于此,他认为中国抽象艺术创建了几何的不同用法,这是"一片爱用惊疑和豪情因素错误称的发展自己的原则的理性得多产的土地".艺术家不把"对称性的几何"作为艺术价值或者画面形式的追求,他认为这种对于"非对称性"的推崇,包含着一种对生命价值的尊敬,是一种新的"人类学",或者视为对人类价值的另一种意识.因为中国抽象艺术家器重"观念过程"(或者说观念的实现过程,也可以视为艺术创作的过程),对于"起始"(构思观念)并没有赋予太多的意思,所以的起始点是敞开的,停止点同样如斯(也就是作品最后形式只是观念过程的一个自然结果),在这样一敞开的过程中,艺术家的性命律动得以浮现mm被他称为"开放的实证".由此,中国抽象艺术找到了观念过程和形式结果的均衡.西方前卫艺术并没有解决的"构思观念"和"形式成果"的抵触由中国抽象艺术解决了.
中国抽象艺术家对"过程"的看重是非常显明的,奥利瓦对这一点的发掘无疑极为敏感,并具有相称的学术价值.中国抽象艺术家往往把创作过程作为一种走进自我、发现自我的方式,以"书写"的方式记载心迹,这种书写无疑拥有较强的随便性.从形式上讲,自然不同于西方的以理性主义为中心的几何学传统,奥利瓦也把这种形式归纳成为"不对称的形式".奥利瓦此处的判断是正确的,但吊诡的是,中国抽象艺术家未必就把"构思观念"视为必不可少的起点.也就是说,奥利瓦所竭力想颠覆的观念前提,可能在中国艺术家这里本来就不是一个问题.奥利瓦的善始善终,在我看来却是无始无终(比比如李华生、王光乐的作品).如果再向前推进,"观念"本身可能都不是中国抽象艺术的核心命题,只管对于西方抽象艺术来讲,这个概念很重要.中国抽象艺术家更多的在消解"观念",他们的创作更多的发自一种感知和教训.过火的强调"观念",对很多抽象艺术家来讲,是点子化的创作.此外,在更多导向于"无"的中国抽象艺术家的创作中,观念又有什么位置呢?
二、在奥利瓦看来,西方抽象艺术家基于几何学,进行新秩序的建造,"创造的政治"是安排西方抽象艺术家的一个重要理念,他们冀望改革世界,一种踊跃的乌托邦观念在施展作用(其背地是"历史提高的乐观主义视角").这种在凌乱的世界之上建立新秩序的方式,把艺术家和社会隔断了,而从使其陷入无能的理性的失望之中.
相对于此,他认为中国抽象艺术家使用了消极的乌托邦观念.这些艺术家不盼望建立一个新的世界,而是借用"制造的伦理"展现人的内在精神状态,和社会相接触和交换,从而使艺术家的自足存在和创作过程形成了顺畅的融合,而不至于在理性主义的推进中走向迷茫与决绝.
奥利瓦看到了中国抽象艺术家创作的特别性,中国抽象艺术家在一种以"极繁"为特征的创作伎俩中,的确极度地放大了绘画手工性的价值.并且这种制作本身,就是艺术家生涯的一种方式(类似高名潞所说的"都市禅").奥利瓦将中国文人的隐逸传统解释为"消极的",这无可非议,但是这个"消极"除了奥利瓦的意思外,应该还包含着对所处世界的排斥和拒绝,并且这是中国抽象艺术家精神状态的一个重要维度.但是这个维度,在奥利瓦那里是缺失的.
三、奥利瓦不认为中国抽象艺术正在进行与西方抽象艺术的"语言"层面的争取,而是认为前者提供了一种"具体的语言现实",创造了一个分析与综合的语言范畴.在奥利瓦眼中,西方抽象艺术家渴望建立一种语言的专属权,一套专属自己的语言体系,从而作为积极的乌托邦的明证.而中国抽象是反修辞的,中国抽象艺术家在内在精神的支配下,在对"制作"的重视中,破解了对社会的同一一致(透视学的、静态的)的诉求,而充斥了对于差异的认同,创造了家族式的异景.从而他得出论断,中国抽象艺术是运动的、多视点的,是举动与思想的会集之处,形式与社会态度组成的创作体系.
其实"语言"翻新问题一直是中国抽象艺术家所面对的困难,并常常首当其冲地受到这方面的质疑和追问.奥利瓦的阐释为中国抽象艺术家找到了一个说明.但问题是,这一解释是否为中国抽象艺术的自证供给足够的支撑.实在一直以来,更多的中国抽象艺术家和中国批评家都在寻找一种对中国抽象艺术语言奇特性确实认,也就是"盼望树立一种语言的专属权,一套专属本人的语言系统".从这个角度上说,这个"消极的乌托邦"只是局限在中国抽象艺术家创作的进程中,而非存在于艺术家对自我的确认,以及中国批驳家对中国抽象艺术的期盼中.
四、关于中国抽象艺术家的内在状态,奥利瓦专门拿出一个章节来进行阐述.他借用克劳索夫斯基的语言来概括中国抽象艺术家:"每一个试验的创举都请求一种极其清醒状态下的狂热阐释".奥利瓦在形式创造之前插进了"实验创举","实验创举"是"狂热"的激动,"苏醒"则是建构形式"支点"一种必备的态度.
在这样一种状态下,中国抽象艺术家要做什么呢?
他们是要建破一个自足的、"和他的设想力相对协调的图像宇宙","他的观点的意志和表象的世界",一个"完全事实",一个"情势的王国","创立走向语言的间隔的万神殿".这样一个目标,天然超越了和现实世界的镜像关联(正如美国波普艺术和中国政治波普艺术所关注的那样),"超出了镜子的界线".这种总体性的寻求使中国抽象艺术家取得了穿梭时光的可能性.艺术家在与自己的对话中,在与历史的晤对神通中,实现了一种语言的振兴(非西方的感性主义安排下的语言立异).
这应当是"伟大的天上的抽象"中的"天上"的本意,即一种新的语言建构的"天堂".这个"天堂"绝非仅仅基于奥利瓦对中国历史的误读、基于空间想象上的有色眼镜(正如很多批评者所指出的那样),而是基于他对中国抽象艺术家创作状况的断定.
前文已经说过,中国抽象艺术家的"消极的乌托邦"中包含着对所处世界的排挤和谢绝,绝对于奥利瓦所空想的中国抽象艺术家的"建构"热忱,其实这些艺术家对现实更多的是一种平视的视角,并包括着隐退的偏向.奥利瓦曾在《叛逆的思维》的前言中写到,"16世纪文化与迷信的自由创造了常识分子与艺术家作为积极的叛逆者的形象,它连续地对世界的标准价值发生质疑,这是一种建设性的叛逆,文化发展这种叛逆以反对任何教条主义.这一态度事实上跨越了16世纪和20世纪,逾越样式主义和上世纪的前卫历史." 坚持文化游牧主义的奥利瓦素来都对反水、断裂、不持续、非对称抱有热切的好感,以往他借助对叛逆者的推崇和书写坚持自己的主张,现在他对中国抽象艺术家的推重,和他一贯的坚持是一种什么关系呢?这是我们必需沉思的.
五、在 "美学状态"局部,奥利瓦对中国抽象艺术的美学特质又进行了进一步的刻画,在这里面,有两点值得特殊关注:奥利瓦把一种天人合一的、田园牧歌式的特征赋予中国抽象艺术,并认为这一特征合乎他一贯主张的"游牧"主意.他将中国抽象艺术和"道与禅",以及"太极图"所象征的精神世界践行了链接.经由上述分析,奥利瓦认为中国抽象艺术已经具备和世界其余艺术对话的才能,在国际全景中占领一个独创的地位.
把中国抽象艺术与"道与禅"进行链接,这是对中国抽象作品进行诸多阐释中的一个重要类型.问题是,在经历了100多年的现代转型后的中国当下社会,"道与禅"的学说以及时间是以怎样的方式存在着呢?它们和中国抽象艺术又造成怎样的关系呢?如果这个问题解决不了,只能把中国抽象艺术推向玄学的深渊,其当代性依然是一个悬而不觉得问题.
中国的发展是举世注视的,相信作为国际策展人的奥利瓦对此心知肚明,在这样一个时刻,奥利瓦的对全球艺术创作的愿望寄托在了中国抽象艺术家身上,这份寄托可能带来的是中国抽象艺术理论研讨的晋升,或者中国抽象艺术在国际展览中的机会,但也可能带来理论先行的捧杀.
文化的游牧性很重要mm阿基莱.伯尼托.奥利瓦访谈
中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的,它实际上是站在中国"道和禅"的哲学的根上.这个展览我力图把中国抽象艺术可以展现它的独立性和它自己的品格.
访谈人:阿基莱.伯尼托.奥利瓦(意大利著名批评家、策展人)
朱其(艺术批评家,独立策展人)
翻译:李向阳
时间:2010年4月16日中午
地点:北京王府井华侨饭店咖啡厅
朱其:我记得您在策划1993年威尼斯双年展的时候抽象绘画选得很少,只有一个人,这次为什么会想到做抽象绘画呢?
奥利瓦:在那个时候(1993年),"政治波普"这个东西在中国更为现实,它是为了对体制有一种带有反讽的批评.那时波普是代表一种更解放性的语言,在社会层面上有碰撞,它对政治的层面是一个判断,艺术在那个时候有一种更加自由、解放的作用.
朱其:其实从80年代后期一直到今天中国确当代艺术,基本上以达达、波普这两个语言为主,直到今天抽象绘画还是比拟边缘.您怎么看?
奥利瓦:就因为这个所以我来做这个展览,我想让艺术生态更加平衡,使形式有一个更实在的画面.实际上抽象主义在中国有更为古老的哲学的根,在这方面政治波普就远比不上抽象艺术.
朱其:您是怎么看中国抽象艺术的?因为这次展览也有许多人在谈论,可能有一些作品不是严厉意义上西方的抽象艺术.
奥利瓦:我认为中国的抽象艺术是独立于西方抽象艺术的,它实际上是站在中国"道和禅"的哲学的根上.这个展览我力求把中国抽象艺术可能展示它的独立性和它自己的品德.
朱其:你方才提到说抽象艺术在中国有更早的渊源,这是不是指美国抽象表现主义和亚洲的禅宗、中国书法和绘画的关系,是不是指这一点?
奥利瓦:我认为你说的对,你看马克.托比和弗朗兹.克莱因直接和中国的古代哲学有很大的关系.波洛克实际上和美国的原始文化mm印第安文化mm有很大的关系,印第安帐篷的色彩和方式与波洛克的绘画是很相近的.马瑟韦尔他们这个群体如果没有约翰.凯奇就无奈存在,但如果没有东方,约翰.凯奇也无法存在."噪音"和"安静"这两个概念都是凯奇通过音乐来进入东方"禅"的精神.很荒诞的是,西方、东方互动在两次世界大战前后最多.你看美国人达到菲律宾,早期中国人到美国加利福尼亚.实际上,平面空间的概念是从东方出来的,巨形空间的概念是由西方出来的,极度广褒的空间概念是从美国出来的.
朱其:当时美国的格林伯格并不否认美国抽象表现主义是受亚洲的影响?
奥利瓦:因为他是美国人,所以拒绝承认.我是欧洲人,欧洲是所有前卫艺术的母亲.欧洲是多元主义的,它没有民族主义的概念.跟着时间的成熟,我们现在对东方有一个宏大的崇拜,格林伯格那个时候这个东西还不成熟.
朱其:抽象艺术到美国抽象表示主义时代已经是一个跨文化的寰球化景象,因为它的元素其实来自于不同的文化.比方说它既有欧洲立体主义的脉络,同时也有亚洲宗教和艺术的脉络.
奥利瓦:实际上,在20世纪早期文化多元主义已经在巴黎存在了,巴黎是一个世界性的大都市.当时,康定斯基是俄国人,夏加尔也是俄国人,还有其他国家的,米罗是西班牙人,巴黎是一个大的各种各样文化的迷宫.到了二战的时候,美国、英国事自由的国家,那时候有法西斯主义、共产主义,各种各样的主义使很多人跑到美国和英国,马塔、伯列通、蒙德里安这些人他们都去了,这时候就出生了美国艺术.
朱其:看待当代艺术是一种跨文化的角度吗?1993年威尼斯双年展更像是一个文化的拼图?
奥利瓦:多年来我始终在我的书里谈到文化的游牧性,我以为"文化游牧主义"基本的准则,一开始希腊文明到了意大利当前变成了罗马文化,而后开始泛希腊化,开端沾染跟接触,这个很主要.
文化殖民主义造成了西方文化殖民者翻开了东方的大门,我突然发现中国有一个完全独立、完整的、几千年的文化,当时西方不仅给中国带来了鸦片,还从中国获得了良多语言方式.实际上你看毕加索、勃拉克、马蒂斯看立方主义的东西,他们是在巴黎玩具店里面非洲的原始文化面具上发现了这些东西,实际上杜尚也是依据原始文化来做他的"物件艺术".
我认为长期以来文化游牧主义是一个根本的原则,西方一直地通过文化多元主义来从世界各地取得他们所需要的新颖血液,他们本身的(写实)语言已经被照片的发现、被机器和速度应用得完全干清洁净没有了,他必须来汲取别的因素.
现在高科技有了这么多飞机、火车、汽车这种速度,世界变得越来越小了,你看电子邮件使我们的衔接速度特别快,我认为当代的世界是液体流动式的世界.
鲍曼讲流动液体式的世界,所以说在这种情形下艺术才干给事物一个品格,我们使用一个全球化的语言方式,同时又包含了艺术家所处地区的哲学的根.
波普艺术是完全美国式的艺术,也是英国艺术,毫不是法国、意大利艺术,而抽象艺术完全是东方的艺术.
朱其:现在国际性的双年展体制中,文化其实也可能成为后殖民主义"旅游景观".很多中国的艺术家参加国际展览,很多西方策展人更多是选有中国符号的作品,这种作品可能在西方人觉得它代表中国文化,其实这种符号并不反映中国文化很深刻的东西,所以它只是一个"旅游化"的形式.
奥利瓦:我问你一个问题,这些西方策展人到中国来是所谓的旅游者,仍是中国的艺术家到西方去展览是游览者呢?
朱其:双方都有这个可能性.
奥利瓦:这是一个后产业主义社会的一个危险,这和Email等电子工业发展有关系.
朱其:我写过一篇文章,1993年以后西方在欧洲美国通过当代艺术做的中国展览模式,根本上都是延续您1993年威尼斯双年展那次运动的模式.为什么会连续这种模式呢?因为后面的中国艺术家开始有意依照这个展览胜利的风格造作品,其他西方策展人也按照这个尺度选择中国艺术家.
奥利瓦:我批准你说的.
但当时我确切是用很真诚的一种学术感触来选择中国的艺术家,其他更年青的(本国)策展人是追求时尚,但是中国的这些策展人和评论家同时跟他们做了共谋,当然你没干这事,但总的来说是这样的.
如果有一个殖民主义,本地必有"内奸",总有人要翻译.
朱其:不干这个事情当时就很轻易边缘化.
奥利瓦:全部局势是完整的,所以你必须得冒险来做事件.现在我们老是说中心和边缘,我就是你儿子”,那我就要说现在中国经济已经变得越来越发展,它已经是世界的中央了,它不是边缘,中国和印度现在非常重要,我们再要说边沿和中央,说它还处在边缘长短常好笑的.我非常关注有边缘化的东西,好比说我在1992年的时候,在南非的种族隔离主义刚倒台时,我立即就做了非洲的展览,我邀请曼德拉来到我的双年展里来做我非洲的南非展览的主持.
所以我是第一个在这方面在那个时期做出这种事情的人,其别人应该和我竞争,而不要模拟我,才可以发展一个更健康的艺术局势.
朱其:我看过泰特、蓬皮杜、MOMA等艺术机构20世纪西方艺术长期摆设的作品,发明抽象主义占很大的比重.是不是20世纪西方前卫艺术最重要的线索就是抽象主义?
奥利瓦:如果我们说抽象还不如说观点性是20世纪艺术最根本的特点.在我看来,中国的标题"大象无形"是十分好的题目,你看在中国的抽象主义在它们的身后已经有长长的历史实践.
我要强调一点,艺术并不分所谓的具象和抽象,我们只是在惯例上说具象和抽象.20世纪的艺术实际上它的观念特征是最重要的价值,艺术并不模仿现实,而是和现实抵触.
中国和西方的艺术概念不一样,在西方一开始艺术是一个职业、一种工作的能力,在中国不是,中国的文人甚至是手工艺人,他们在画上写诗,他们的艺术不是一个职业.只是在20世纪的时候才创造了全球化的艺术概念,在东方和西方基本上一样了.
朱其:现在中国对"抽象"这个词有一些不同的见解,在西方哲学里是一个"分别"概念的意思,实际上在中国传统哲学里并没有这个词.
奥利瓦:在中国抽象象征着什么呢?
朱其:中国艺术的基础概念是说心灵和类似做作形象的关系,即形似."形似"不是指自然形象,是指一个类似自然的形象.中国的"心灵"概念是泛灵论的概念,觉得人和一座山、一棵树实质没有什么区别,都是自然的本质.西方景致画把自然看作人的客体,看成是人心灵对面的东西,而中国的山水画觉得人和山都是天然的一部门,这是东西方哲学中对于"自然"概念的区别,这个区别也反应在艺术中.
奥利瓦:因为这个,我认为抽象艺术完全是真正的东方语言,所以我认为中国的这种观念使得中国的艺术家可以创造一种很流利的语言,人与自然之间没有妨碍.
朱其:西方现代艺术也有两个方向,一个是变得更观念,与心灵没有关系,变成头脑中的哲学观念;另一个是从新吸收东方关于心灵自然一体的东西.您怎么对待这个问题?是不是西方现代艺术有两条线索:一个是现代主义的,一个是反古代主义的?
奥利瓦:不,它们两个是互为弥补的,一个是精力的艺术,变态魔域私服,一个是脑筋的艺术,它们是互补的.
朱其:您本来做的意大利"3C"中的克莱门特,3C是代表哪一方面的艺术?
奥利瓦:两个方向都占了.超前卫这个艺术活动有两个特色:一、文化游牧主义,到处接收,通过在各个语言里摘取语言来造成混杂的东西;二、作风的中立,它没有抽象和具象的区别,把各个风格用中立的立场综合起来.
朱其:这次展览像孟禄丁的作品是一种机械制作出来的抽象作品,这个作品和文化有关系吗?
奥利瓦:我认为完整有关系,这是用反讽的方法来发明一种和机器的关系,实际上是一种精神方式,这是机械主义、达达主义和将来主义的一个综合,把偶尔性强调出来,偶尔性是东方文化的一个原则.
朱其:是不是可以这么说,抽象已经阅历了从立体多少何一直到当初韵律化的有机形式,这只是一个名义形式,我感到它的内涵和概念已经有很大的变化.
奥利瓦:那么这种变更须要艺术家来决议.
朱其:中国抽象艺术和欧洲、美国抽象艺术有很大的区别,更像是一种"仿抽象"艺术,形态上有一品种似欧洲、美国以来的抽象艺术,实际上它和那种抽象艺术不是一回事.
奥利瓦:中国的抽象艺术有一个不同的深刻性,我举一个例子,"融会"这个观念是极为强烈的,主体和自然界的关系非常强烈.中国的抽象艺术是反几何的,几何概念是非常理性、西方化的,中国这种几何是一个圆形的几何,不是方形的几何.
朱其:还有一个不同,我发现中国很多抽象艺术表白的内容感情是非常详细,不像西方艺术所认为的,它的内容应该是非常抽象的意识或者感到,中国似乎有不少的抽象作品反映的内容更详细?
比如说有些作品的画面表面是一个很抽象的形式,实际上反映了一种抒怀主义的东西.
奥利瓦:尼采已经深入发展过这个观念了.他这么说,追求深刻性是在表面性上去追求.在西方和东方在这里有一个令人佩服的吻合,并不仅仅是不同.在1993年那个展览和2010年这个展览,我想欢庆差别性的共存.
朱其:那次做超前卫的时候,是不是为了找出一个和美国艺术不同的道路?我前些年去欧洲也去过意大利,看过一些当时70年代很不错画家的抽象作品,他们并没有在世界上闻名,有些甚至比波洛克更有意思一些.
奥利瓦:你说得很对,就是因为没有像我这样的策展人和评论家来用语言阐释出来,把他们组织成一个群体.我和你完全的看法一致,我和玛利欧.斯基法诺(Mario Schifano)这些艺术家是异常好的友人,还有卡斯台拉尼(Castellani)等人,他们都是很重要的艺术家,但他们...